Por Manuel Gomez Carrillo
no de los propósitos fundamentales de la Universidad de Tucumán era el de recogerlos tesoros esparcidos de la música popular a fin de salvarlos del olvido y conservarlos como la expresión genuina del "Folklore" del Norte del país.
Los afanes del primer rector de aquella casa de estudios, doctor Juan B. Terán, como el entusiasmo con que siguiera en tal empeño su actual sucesor doctor Juan Heller, han tenido la mejor recompensa en la labor paciente del señor Manuel Gomez Carrillo, quien, internándose en aquellas regiones, ha recogido directamente las ingenuas manifestaciones musicales del alma nativa.
La pasión por la música ha hecho del conferenciante un hijo de sus propias obras en la difícil especialización de sus aficiones. Las dificultades no le arredraron en instante alguno y la vida de los negocios, a que tuvo que dedicarse, no le apartó de la orientación de su espíritu. Enseñó música en Santiago del Es tero y actualmente posee en dicha ciudad un conservatorio.
La recopilación que ha conseguido hacer de cerca de doscientas composiciones, después de dos años de trabajo continuo es un presente grato para las generaciones actuales, pues ella nos permite apreciarlos sentimientos y la expresión armoniosa y hondamente melancólica que dábanles nuestros antepasados en épocas en que servían al país seguramente con más desinterés.
El señor Gómez Carrillo nos hará conocer varias de estas composiciones con el concurso de la señorita Emma Ferrán,y de los señores Arturo Lipis y Pedro Cinquegrani. El conferenciante ejecutará luego al piano algunos de los estilos nativos, primeramente en una forma escueta y después envueltos en el rodaje de la armonización. Tal procedimiento le permite ofrecerá los músicos del presente el motivo original, para que el talento o el genio de éstos desarrollen sus vastas y complicadas concepciones sobre el núcleo primordial de la música originaria. Sus esfuerzos en dicho sentido guardan íntima semejanza con el trabajo del horticultor que se afana por cuidar de la planta, despojándola de las ramas muertas y de las maleras parásitas, afín de que brote su lozanía en la maravilla de la flor.
Accediendo a una generosa invitación de este Instituto, trasmitida por su digno presidente, el doctor Estanislao Zeballos, vengo hasta aquí con el único propósito de hacer conocer del ilustrado público de la Capital, por medio de esta audición, algunos trozos característicos de la danza y del canto populares y genuinos del centro y norte del país, desde Catamarca y Santiago del Estero hasta Salta y jujuy.
Comisionado expresamente por la Universidad de Tucumán para recolectar esos valiosos elementos del "folklore" argentino, he correspondido a tan honrosa misión poniendo en ella lo mejor de mis modestos medios y toda mi honradez profesional, con el convencimiento de la importancia y la trascendencia de esa tarea. Declaro con entera franqueza que no me atribuyo ni pretendo ningún mérito, pues no soy más que un fiel y escrupuloso colector. Presento los temas tales como los hallé, con su tosca naturalidad, sin el más mínimo retoque, sin la más leve modificación. Son más de doscientas piezas distintas, de las que voy a presentar unas pocas, las necesarias para que ustedes puedan formar, aunque sea someramente, una idea clara de aquella música. He intercalado en el conjunto algunas producciones mías. Pero, me
adelanto a prevenir que lo hago sin ninguna presunción, sin atribuirles importancia alguna y tan solo considerarlas necesarias para la caracterización de ciertos géneros que deseo fijar claramente en el espíritu de las personas que me hacen el honor de escucharme y cuya mayoría, supongo, no está habituada a ellos.
No es mi propósito hacer una disertación sobre el carácter de esas canciones y de esas danzas, porque estimo que ella no interesaría lo suficiente antes de conocerse las obras sobre que habría de versar.
Y ahora sólo me resta agradecer, con toda verdad, la acogida para mi tan honrosa, que ofrece este prestigioso Instituto y la presentación tan gentil y auspiciosa que acaba de hacer el eminente intelectual doctor Ernesto Padilla.
Nuestra música
Antes de entrar a la exposición de los temas musicales, me
permito afirmar que es cosa indiscutible, maguer el escepticismo de los músicos extranjeros y extranjerizados que nuestra música nacional está en víspera de ser comprendida e interpretada en todos los ámbitos de nuestra patria; y aunque por ahora no dispongamos de la literatura musical propia que condense la delicadeza del alma popular, trasuntada en sus cantos y en sus danzas, vamos rápidamente hacia la conquista de los secretos íntimos e inmutables que emocionan a nuestros "gauchos centauros", ora en la alegría o en la pena, ora en la derrota o en el triunfo.
El movimiento iniciado en pro de la documentación de nuestro "folklore" en todas las manifestaciones de la vida argentina y tan calurosamente auspiciado por la Universidad de Tucumán, marca una época en nuestra cultura intelectual y artística, pues que ello significa nada menos que la reviviscencia de la raza. Una vez que nuestra música popular se difunda lo suficiente y como una lógica resultante de este movimiento deberá aparecer el músico, el artista completo, creador de las obras maestras que han de conmover el alma argentina llevándola, si fuese posible, al más alto nivel de la emoción estética; pero para ello será indispensable que ese artista sienta intensamente la música gauchesca, pura, sencilla y noble, poderosamente sugestiva, sin la contaminación del ambiente actual, evidentemente pervertido. El alma de ese artista debe vibrar al unísono con el alma del gestor y su guitarra, su arpa o su violín, alejándose lo más posible de las influencias extranjeras, no porque ellas sean perniciosas, sino porque le quitaría la independencia necesaria a su fantasía. Por eso no basta para conocer la modalidad de nuestra música ejecutar una vidalita o vidala estilo o danza cualquiera, sino hacer un culto del "folklore", estudiarlo analíticamente, penetrar su intención, y vivir, si fuera posible, hasta penetrarse de él. El ambiente de la selva y de la montaña; pero vivirlo con amor, con entusiasmo, con espíritu investigador, evocando siempre nuestro pasado como la iniciación de nuestra independencia material y espiritual. Estará de más decir que las fuentes que suministren las melodías nativas, que bien podemos llamar la materia prima para la elaboración técnica, debería ser de una autenticidad indiscutible para no desvirtuar los propósitos que se persiguen y para que la traducción al papel se
haga con la mayor fidelidad posible, sin modificar, por poco que sea, la expresión de los sentimientos de los que la concibieron, ni empañar la belleza de esa melodía que surgió como una resultante de la polifonía del ambiente silvestre.
Conviene anotar de paso que el violín es en Santiago del Estero el instrumento que monopoliza en la actualidad el repertorio de nuestra música y el que mejor se adapta a la expresión de la melodía nativa. La guitarra ha sido relegada a segundo término, llenando generalmente funciones de acompañante a pesar de ser instrumento nacional. Quizá esto se deba en parte al abandono en que desgraciadamente ha caído nuestro tranquilo trovador, que fue en un tiempo amante de su rancho, de su sementera, y de su rebaño, convertido ahora en un triste vagabundo, mendigo de salario y de alcohol.
En las ejecuciones individuales el arpa ha sustituido con ventaja a la guitarra en la expresión mecánica de la melodía, no así en cuanto al acompañamiento, pues el de la guitarra es insustituible por sus bordones y rasgueados que constituyen una característica fundamental en todos los géneros. El "bombo" y la "caja", instrumentos de percusión, que solo hacen un acompañamiento rítmico, son los clásicos por excelencia. Ellos
solos han servido antes para acompañar los cantos y las danzas en las fiestas populares. Actualmente hacen su aparición de tarde en tarde, sobre todo la "caja", exhumada para las fiestas patronales o el carnaval. Como el piano está tan difundido, los arreglos han sido hechos para ese instrumento y el acompañamiento imita las características acentuaciones rítmicas de la guitarra en sus "rasgueados" y del bombo en su "cajonero".
Considero que las audiciones a gran orquesta y con buenos cantantes serán medios eficaces para interesar al público a favor de nuestra música, pues, aunque él la siente íntimamente porque es esencia de su alma, necesita escucharla a través del tamiz del arte, para comprender y apreciar el vigor de concepción y la delicadeza de espíritu de nuestros progenitores, ya que la música, siendo la más alta manifestación de los pueblos, sintetiza inequívocamente sus tendencias, sus sentimientos, su carácter.
Para no fatigar más al auditorio voy a hacer la exposición de diversos temas musicales seleccionando los más típicos. Comenzaré con dos cantos indígenas, tomados en la frontera norte de Jujuy: Alto Latorre y Humahuaca. Son las formas de expresión más comunes en esas tierras y encierran dentro de su notoria simplicidad todo un poema de ternura y de pena. Estos cantos se oyen en las fiestas a veces durante días enteros, sin mas acompañamiento que el de la "caja". Como podrá verse en la música transcripta el compás es de tres tiempos y se acentúa a veces exageradamente el tiempo fuerte. El desarrollo de su melodía se realiza en ocho a diez compases y no se utilizan más que los tres sonidos del acorde perfecto mayor. Este uso constante de los sonidos antedichos responde, a mi modo de ver, a la influencia de los toques de los clarines guerreros en la época de la conquista. Hoy mismo esos toques se pueden oír en las tropas de carros leñeros o cañeros en el norte de la República a estilo de las trompas de órdenes del ejército.
Las coyas, en las chicherías, con una misma música, hacen derroche de versos de estilo jocoso o sentimental. A simple título de curiosidad me permito recitar los siguientes, que pertenecen indistintamente a los Cantos Indígenas, que en seguida cantará el tenor.
Un corazón de madera tengo que mandar hacer, que no sufra ni padezca ni sepa lo que es querer.
por esos ojos me muero Soy libre, soy dueño ypuedo querer.
Los hombres son el demonio, según dicen las mujeres y con todo están deseando que el demonio se las lleve.
Del canto indígena número 2, son estos otros versos con estribillo:
Unos ojos estoy viendo,
Me dice que tienen dueño, así con dueño los quiero, Soy libre, etc. etc.
Quisiera pasar el río
sin que me sienta la arena.
Soy libre, etc. etc.
Al diablo ponerle grillos y a tu amor una cadena Soy libre, etc. etc.
(El conferenciante se sienta al piano y acompaña al tenor los cantos indígenas anunciados)
Después el señor Gómez Carrillo dijo:
Vamos a ejecutar dos danzas tituladas "bailecitos", muy populares en el valle de Humahuaca, donde hay gran variedad de ellos y cuya ejecución se hace con charangos, quenas o cantando con acompañamiento de guitarra. Dichos "bailecitos", a no dudarlo, son oriundos de Bolivia cuya influencia en Humahuaca es indiscutible. El bailecito boliviano "Mucho te
quiero que se ejecutara en seguida con violín por el profesor santiagueño y concertista señor Pedro Cinquegrani, ha sido tomado de un charango, instrumento que tiene la forma de una pequeña guitarra (especie de laúd) y cuya caja está constituida por lo que vulgarmente llamamos cascara de quirquincho. Consta de seis cuerdas, su timbre es agudo y se lo ejecuta trinando con el dedo índice. Así como en Humahuaca abundan los "bailecitos", en Santiago del Estero sólo disponemos de un ejemplar que es el más antiguo de los "bailecitos" de Bolivia y por eso lo denominamos nosotros "el bailecito" en lugar de un bailecito, con un nombre cualquiera.
Este bailecito de Santiago del Estero, de factura netamente incaica por estar basado en la escala pentafónica, y cuya existencia es ignorada en Tucumán, Salta y parte sud de Jujuy, revela que hemos tenido la influencia de una expedición directa del norte (Perú) que se estableció en las fértiles comarcas directa del norte (Perú) que se estableció en las fértiles comarcas circundadas por los ríos Dulce y Salado (Salavina, Loreto, etc.). Esta misma influencia se nota en otros géneros de nuestra música, como en las vidalas, chacareras y aún en algunas zambas".
He aquí algunos versos del bailecito de Humahuaca "Mucho te quiero":
Cuando sepáis que he muerto ¡Mi negra! Vuela al instante,
¡Palomitay! mucho te quiero viditay!
A recogerlos restos ¡Mi negra! Delfielamante
Palomitay, etc. etc.
Cuando me vaya,
No has de llorar,
¡Ay! de tu negro,
¡Donosa!
Te has de acordar
(Los ejecutantes hicieron oír dos bailecitos: uno cantado y el otro ejecutado en violín).
Las Vidalas
Refiriéndose a las vidalas dijo a continuación:
Las vidalas son los cantos más genuinos en las campañas del norte. Las tres que van a oírse fueron tomadas en Santiago del Estero. Suelen cantarse durante el carnaval especialmente, por lo común sin más acompañamiento que golpes rítmicos de caja o con caja y guitarra. A veces cantan en coro todos los presentes en una fiesta o mientras
van en caravana a caballo o a pie, de un punto a otro en busca de las típicas trincheras. Es común también presenciar este cuadro curioso: a la caída de la tarde por el callejón aromado de poleo un matrimonio vuelve a su rancho, ligeramente alcoholizado y satisfecho de la jornada alegre, y a pesar de marchar el hombre adelante, a unos pasos de distancia, y la mujer detrás, van cantando "a dúo" la mejor vidala de su repertorio.
Es bastante común el cambio de la letra en las vidalas, motivado por acontecimientos políticos o por el recuerdo de algunos otros de importancia para aquellas gentes. Así tenemos temas sobre la inundación de Loreto, el gobierno de los Taboada o Rojas, o la sequía.
La introducción cuando se ejecuta con guitarra, es la misma para todas o con diferencias insignificantes. Los versos tienen la característica de terminar siempre con un estribillo mas o menos largo; estribillo que a veces ocupa casi toda la copla. El ilustre escritor Ricardo Rojas consigna varios tipos de vidalas con sus estribillos correspondientes en "Los gauchescos". Una de las populares es ésta:
Después de decir que sí, dices que no has de poder
Toma este ramo
Dame un clavel
De pena me estoy muriendo,
los motivos no lo sé.
Toma este ramo
Dame un clavel
Voy a hacer conocer, además, otros versos de carácter tierno como los de "Pobre mi negra", vidala que se diferencia de las demás por tener dos estribillos, uno al principio y otro al final. Fue tomada en Sumamao, Santiago del Estero:
Pobre mi negra, dicen que siempre la han visto llorar. Tilla sabrá lo que siente, talvez le han pagado mal Dejen que llore yo sabré cómo la he de consolar
Pobre mi negra, dicen que siempre la han visto llorar. Si ella sabe lo que siente, a mi me lo contará Dejen que llore yo sabré cómo la he de consolar
Un enamorado canta a la ausencia en estos términos: De lejos tierras venido solo por ver una prenda
Quien sabe, ¡ay de mi!
si se acordará
Si ella no me olvida
no la he de olvidar
Yo por vos,prenda querida
trabajos he padecido
Quien sabe, ¡ay de mí!
si se acordará
Si ella no me olvida
no la he de olvidar
Un amante que se va, dice: Sos una preciosa flor.
¡Que linda sos! Vengo a decirte adiós Recauda tus prendas Que al alba me voy. Si te fastidia mi amor. ¡Que linda sos! Y luego descansarás Recauda tus prendas Que al alba me voy.
El estribillo se repite siempre, cualquiera que sea la cantidad de coplas que se canten.
Las tres vidalas que van a oírse son verdaderos modelos del género, están concebidas dos en tono menor y una en tono mayor y tienen una modalidad "suigeneris".
Después de cantadas "a dúo" las vidalas, el señor Gómez Carrillo dijo:
En la región norte de jujuy, especialmente en la quebrada de Humahuaca, abundan los géneros llamados huainos y yaravíes. Estos son de un tipo muy semejante a las vidalas de Santiago. La Rioja, Catamarca, etc. Revelan en su mayor parte la influencia definida de la música incaica, sobre todo en sus cadencias. Los huainos y yaravíes, que solo se han aclimatado en el norte de Jujuy, han sido importados, a no dudarlo, del Perú y Boüvia, en sus formas íntegras, mientras que nuestras vidalas han sido gestadas en la selva por nuestros gauchos, con su forma propia e inconfundible. Cada año, en carnaval, surgen nuevas vidalas que reemplazan a las cantadas el año anterior, notándose en nuestro paisano una marcada
resistencia para cantarlas en otra época del año, y cuando se ve obligado a hacerlo, las canta sin entusiasmo y medio cohibido, como si temiera una profanación.
Para la ejecución de los huainos y yaravíes se usa con mucha frecuencia el charango y la quena, generalmente con acompañamiento de guitarras. El huaino que va a cantarse en seguida fue tomado de un charango en Humahuaca, y por ello el piano trata de imitarlo haciendo un trémulo en forma constante; pues, como dije antes, el charango se ejecuta trinando con el dedo índice. He aquí los versos de este huaino que se lo conoce con el nombre de "Manchaypuito":
Dospalomitas
Se lamentaban
Llorando,
Y la una a la otra
Se consolaba
Diciendo:
¿Quién te ha cortado
Tus bellas alas,
Paloma,
O algún falsario
ha sorprendido
Tu vuelo?
Estos otros versos fueron tomados por el poeta Miguel A. Camino:
Quiso el ingrato Quejo mis alas Tes diera, Para ir volando Tos dosjun titos
Al cielo... Por su cariño Te di mis alas Y luego ... ¡Abandonada, De desengaño Me muero!
Después que se cantó en dúo por soprano y tenor el huaino antes consignado, y que fue recibido por el público con muestras de entera complacencia, el conferenciante dijo:
Voy a permitirme ejecutar una obra para violín con acompañamiento de piano, que la titulo "Alma quichua" y que es original mía. En ella he querido condensar algunas modalidades de las vidalitas de carnaval, los huainos y yaravíes, tratando siempre de ser fiel en la exposición de la línea melódica y respetando los motivos que me han servido de base para la obra.
"El Angelito"
Este es el canto con que se celebra en la campaña la ascensión al cielo de un niño muerto. Bajo el influjo de ideas religiosas en todo el país como es sabido se celebraba la muerte de un niño, porque siendo inocente era cosa indubitable el logro de la gloria celestial. Tal costumbre se ha perdido aquí desde hace mucho, pero se conserva aún en el Norte casi en pleno vigor.
Desde que el niño fallece, se canta y se baila día y noche,durante dos o tres días, hasta que el cadáver, descompuesto, obliga al sepelio.
Estando una vez en la campaña, a eso de las ocho de la noche oigo rumor de música de baile, castañas y alegres palmoteos.
-¿Qué ocurre?- pregunto al dueño de casa.
-¡Hombre!... Se ha muerto un niño: es un velorio.
En efecto, en un rancho distante dos cuadras se celebraba la susodicha fiesta o duelo, que, en este caso, significaba la misma cosa.
Al velorio, pues... Con dos guitarras, la gente zapateaba debajo de una ramada. Afuera, junto a la pared, estaba el angelito, sobre una mesa, bien adornado con flores de papel blancas y rojas. Muchos paisanos bebían, y algunos ya estaban pasados de punto. Compraban allí mismo el licor, que en una sola copa servían a las gentiles doncellas del pago. La alegría era completa. Un violín, que al principio estaba ocioso, empezó a oírse, y luego un circunstante daba el pésame al padre del "angelito" en sentidas coplas que olían a bodega.
Completaba este cuadro singular, por no decir salvaje, una tabeada que se había armado en un mojinete de la casa, a la somnolienta luz de una vela plantada en la tierra blanda.
El velorio terminó con el canto que se va a ejecutar en seguida: Me permito llamar la atención de ustedes sobre el violento contraste de la introducción, en tiempo de vals, con el canto, impregnado de tristeza y con un dejo, por decirlo así, religioso, ambas cosas muy apropiadas, aunque en contradicción aparente, pues responden justamente a la idea madre de la composición: celebrar la ascensión a la gloria y llorar la muerte del "angelito".
El cantor dice a modo de antífona:
Pa cantara un angelito Primero rezo el Bendito
Después inicia su introducción en tiempo de vals para cantar luego en aire religioso:
La madre de este angelito Parece que está de duelo; Estos versos que le canto Que le sirvan de consuelo.
Con una luzen la mano Desde lejos he venido A velar este angelito Que el Señor lo ha recogido
Angelito de mi vida Uorandogotas de sangre, En el cieloj en la gloria Rogarás porpadrey madre
Angelito de mi vida Elevas un ramo en las manos En el cieloj en la gloria Rogarás por tus hermanos.
Adiós, mipadrey mi madre Échenme su bendición Pa ver si puedo alcanzar
De nuestro Padre el perdón.
Estas coplas se cantan varias veces durante el velorio, y en los intervalos se danza y se bebe desordenadamente.
La Zamba
La zamba es una danza muy elegante, llena de tiernas insinuaciones y muy popular en todo el país, con pequeñas diferencias según las regiones que no afecta sustancialmente su factura. También se la llama "cuenca", "chilena" o "zamacueca". Tenemos una gran variedad en todo el Norte, algunas mas largas que otras, pero todas con su aire y ritmo uniforme.
La titulada "Zamba de Vargas", tomada en Santiago del Estero, y que va a ejecutar en seguida el profesor Cinquegrani, tiene una tragedia histórica que voy a relatar sucintamente.
En el año 1867, la revolución de Saa en San Juan y Mendoza repercute inmediatamente en La Rioja, Catamarca, Córdoba y Salta. Felipe Várela y sus secuaces se encargan de derrocar al gobierno riojano el 8 de febrero. Este pide auxilio a Santiago, donde residía el general Anto-nino Taboada, como jefe de la división del norte. Taboada, que recibe orden de marchar contra Varela, organiza su infantería y caballería, se pone en marcha, y entra en territorio riojano. Varela sale a su encuentro con cuatro mil hombres, y el 10 de abril, a las tres de la tarde, se encuentran los enemigos frente a frente en un lugar llamado "El pozo de Vargas".
La lucha es encarnizada. Santiagueños y riojanos hacen derroche de arrojo y de valor durante dos horas y media; pero, como el general Taboada notara que sus fuerzas flaqueaban, ordena, después de una briosa arenga, una carga contra el enemigo, la cual debía iniciarse al romper la banda de música con una zamba.
Los santiagueños escuchan la zamba, que en esos momentos hace de himno de guerra, acometen con furia, y derrotan al enemigo.
Como consecuencia de esta victoria se normaliza la situación rioj ana y la de las otras provincias amenazadas.
Desde entonces, la zamba que se va a ejecutar, quedó consagrada en Santiago del Estero con el nombre de "Zamba de Vargas".
El violinista y cantor popular Eusebio More suele cantar los siguientes versos que no pueden ser más interesantes por su factura:
Batallón de Várela, Pozo de Vargas,
Formó su pelotón Manuel Taboada. Aquel bocón que viene 1 Ha de acabarnos, Vamos a hacer un tiro Guapos muchachos.
Al primer tiro que hizo Le dió en la boca Fugándose Varela
¡ ¡ Valientes tropas!!
Desenvainó su espada ManuelTaboada "Si esta guerra pierdo, "No cargo espada"
Siendo la música de la zamba de carácter eminentemente sentimental, los versos que generalmente se les aplica son dulces y amorosos. La zamba jujeña que se va a cantar en seguida tiene los siguientes versos tomados en Humahuaca:
Ayer planté yerba buena,
Y hoy se me ha vuelto cilantro:
ASI se me van volviendo
Prendas que he querido tanto...!
(Estribillo)
¡Aura! Si la fortuna
¡Mi negra!
Mañana muere,
Así viene y se acaba
¡Donosa!
Lo que uno quiere...
Se descubre a través de la vivacidad del movimiento de la zamba y de sus elegantes ondulaciones la influencia neta de la jota española, en auge durante la colonia. En Santiago
del Estero tenemos varias zambas que pueden ser bailadas perfectamente como jotas, por sus modalidades de un paralelismo absoluto. Sin embargo, tenemos otras cuya influencia incaica, en su estructura melódica, es perfectamente visible y son éstas las que más sabor tienen.
Existen otros géneros dramáticos, de carácter descriptivo y muy interesantes. Actualmente solo se baila en Santiago del Estero, en regiones muy apartadas de los centros de población. Parece que huyeran de la influencia cosmopolita y que se confinaran en los últimos rincones para salvar su pureza. Hacerlos revivir y conocer en todo el país es la misión que nos hemos impuesto.
Vamos a ejecutar solo dos de ellos: "El llanto" y "El pala-pala"; pero creo necesaria una breve explicación de cada uno, para apreciar mejor la capacidad coreográfica de los nativos del país de la selva.
El Llanto
Esta danza describe una escena de amor no correspondido. Los danzantes, como en la mayoría de nuestros bailes, se colocan frente a frente. Se inicia la danza con castañas, avanzando el uno hacia el otro, para retroceder luego hasta su posición inicial, donde dan una vuelta manteniendo la misma colocación, para acercarse nuevamente.
En este momento, que el músico comenta con cuatro compases en aire andanio, se realiza la escena del llanto. Llora primeramente la mujer, cubriéndose el rostro con un pañuelo mientras el galán, con aire desdeñoso, pero decididamente, muestra su indiferencia hacia ella.
Al terminar esta escena, dan una vuelta con castañas y se repite la escena del llanto; pero esta vez es el hombre quien llora y, por justa compensación, la mujer quien los desdeña. Para terminar el baile dan una media vuelta final, alegremente, en aire de "gato", festejando el triunfo de ambos.
El cantor, que siempre interpreta estas situaciones, comenta la danza con los siguientes versos:
Para qué suspiro y lloro, Para qué triste me quejo, Con llorar nada remedio, ¡Ni con suspirar tan lejos! (Escena del llanto) ¡Ay!¡Aj!¡Ay!¡Ay!¡Ay! Déjame llorar, Porque yo llorando Remedio mi mal
Después que se hubo ejecutado esta danza, que demostró nuestra riqueza "folklórica" en su faz musical y coreográfica, el señor Gómez Carrillo nos habló del:
El "pala-pala" dijo se aparta del carácter sentimental de que se hace gala en todos los bailes, para entrar al terreno de lo brutal y salvaje: en un festín en el corazón de la selva. En él participan animales en las diversas funciones de bailarines, músicos y concurrentes. Imaginaos un rincón sombrío y lúgubre en la selva impenetrable, ved un cuervo ("pala-pala") que persigue a su víctima para devorarla mientras una orquesta formada por un sapo ("ampatu") que toca el bombo y una tortuga ("hualu") que toca la caja o la flauta comentan la escena. Pues bien, ese es el cuadro que se describe en esa danza.
Bailando a saltos e imitando con los brazos un aleteo del cuervo el hombre simula una persecución a la mujer. Esta lleva escondidos y sujetos a la parte delantera de la pretina varios pañuelos colorados y retorcidos, pañuelos que deberán ser sacados de su escondite por el varón al finalizar el baile y mientras realiza un castañeteo que remede picotazos del cuervo. Al terminar la danza, estos pañuelos quedarán colgados simulando los intestinos arrancados a su víctima.
Como verán ustedes, la fantasía de nuestro gaucho santia-gueño en sus concepciones coreográficas no tiene límites, y vale la pena de que los argentinos nos preocupemos de conocer
tantas maravillas ignoradas.
Al iniciarse la danza, canta el músico
"Pala palapulpero, Pala palapulpero, Pala palapulpero, Chuña soltero, Chuña soltero, Ampatu cajonero, Ampatu cajonero, Ampatu cajonero, Hualu cajero, Plualu cajero,
Para la repetición de la danza suele cantarse:
(Se repite dos veces) Queja lloraba, Queja lloraba, Oficio de mujeres
(Se repite dos veces) Llorar por nada, Llorar por nada.
Hay otros versos en que se hace figurar a varios animales como la iguana ("cara" y "puca"), el zorrino ("añatuya"), etc. Los versos de más arriba, así como la música que se ejecutará, han sido tomados en Loreto (Santiago del Estero), a la señora Belisaria Santillán de Quiroga, excelente ejecutante de arpa y verdadero archivo de música criolla.
Otros Bailes
Para no fatigar a este distinguido auditorio, vamos a ejecutar sin comentario, varias otras danzas mas conocidas, como "el gato", la "chacarera", el "ma-rote", el "escondido", etc., todas de factura muy semejante y que solo se diferencian en la mayor o menor repetición de sus dos partes constitutivas: la vuelta y la mudanza (o zapateo). La sincopa y el contratiempo son las características de estas melodías, siendo muy frecuentes los pasajes, muy interesantes, por supuesto, y que, a pesar de ser de difícil ejecución para un músico que no esté acostumbrado a este género de música, los gauchos los ejecutan con una naturalidad admirable.
No puedo dejar de llamar la atención de ustedes sobre un baile muy delicado y elegante, que se llama "El cuando". La pareja, tomada de las manos, inicia la danza con tres pasos hacia delante al estilo de "un minuet"; luego vuelve a su posición inicial para repetir nuevamente estas dos figuras. Cambia súbitamente el aire de la música, trocándose en un característico "gato", durante el cual la pareja da una vuelta con su zapateo correspondiente, para terminar en la forma plácida y elegante con que se inició.
(En seguida se ejecutaron varias de las piezas citadas más arriba y el señor Gómez Carrillo explicó, al piano, algunas variedades rítmicas y polirítmicas de estas melodías, haciendo notar su carácter sincopado. Después hizo la enumeración de bailes,
entre los cuales anotamos: "la media caña", "el palito", "el sombrerito" ("corrumbá"), "la huella", "el prado", "la mariquita", "la coneja", "el triunfo", "los aires", "el remedio", "la arunguita", etc.)
Vamos a terminar esta sesión, con el canto de varios estilos de los más típicos del norte argentino. Ellos han sido tomados en lo más recóndito de las selvas, y traslucen la intensa sentimen-talidad del gaucho. Luego ejecutaremos dos composiciones más, una para canto y otra para violín, titulada esta última "Aires santiagueños", basadas ambas en temas ya expuestos.
Con estas obras no quiero más que hacer una demostración del aprovechamiento que se puede realizar de la música "folklórica" para obras técnicas de concierto, sin desnaturalizar los temas que nos pueden servir de base. "Aires santiagueños" consta de dos partes, un andante, que podríamos llamarle alegría criolla. En la primera se condensa la canción y en la segunda
la danza.
Para terminar, me permito hacer la afirmación de que mis fuentes han sido siempre las mas auténticas que he podido obtener. De ahí que esta música que, por iniciativa de la Universidad de Tucumán, se ofrece como filón inagotable de melodías para las futuras altas elaboraciones del arte nacional, resulte enteramente argentina por la característica de su factura, por el infinito lamento de su melodía, por la ingenua belleza y el puro idealismo de sus imágenes. La he buscado con instinto de rastreador en el eco del canto que la montaña y la selva repetían, y desde la espesura de los montes santiagueños hasta el abierto espacio de la planicie de Humahuaca; la he perseguido en medio de las fiestas campesinas y en la inmensa desolación de las alturas; en el tumulto de los carnavales y en el lamento del solitario pastor de las cumbres, pues cada región y cada sociedad que la habita ha vaciado en sus formas musicales el alma y la esencia de su paisaje y de su raza.
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