Por CLAUDIO OMAR ARNAUDO

Nació en El Pucará, Rosario de Lerma, provincia de Salta, hijo de Alberto Elizondo y Antonia Teresa Quiroga. Pasó su primera infancia en la finca de su abuela Silveria Gutiérrez, luego en Rosario de Lerma y Joaquín V. González, donde estaba destinado su padre, como empleado ferroviario.

Sus primeros pasos actorales, los realizó en Campo Quijano, donde actuó y dirigió el teatro de manera espontánea, vocacional e independiente.

En ese lugar se convirtió en arquero "emérito" del club de fútbol "Unión Huaytiquina" y encontró –a pesar de su estatura– el Sportivo Social Quijano,  un club de baloncesto, deporte de escasa difusión en la zona, integrando a los 17 años el seleccionado de la liga de fútbol del Valle de Lerma.

Posteriormente se acercó y formó parte del grupo popularmente llamado "Los locos Dávalos", hijos del gran poeta salteño Juan Carlos Dávalos, en donde se reunió y se hizo amigo de los pintores Ramiro Dávalos y Roberto Ciro Bustos;  de los poetas Raúl Araoz Anzoátegui,  Ervar Gallo Mendoza, el Cuchi Leguizamón, Manuel J. Castilla, Carlos Luis "Pajita" García Bes,  Jacobo Regen, las gordas Flores, etc., como asimismo de Jaime, Arturo y Chiquilín Dávalos y del conjunto  Los Chalchaleros, Los Fronterizos, César Perdiguero, Barbarán Alvarado, entre otros

Colección Personal del Autor

Más tarde se instaló en la Colonia Santa Rosa donde trabajó como maestro de escuela, gracias a la calificación otorgada a las partes interesadas no docentes para las zonas fronterizas, desoladas o peligrosas y la intermediación del poeta Juan Carlos Dávalos. En 1954 viajó a Buenos Aires con el objetivo de estudiar teatro.

Poco después de su llegada, tiene la suerte de ser parte del Teatro de la Luna, donde comenzó a dar sus primeros pasos. Intervino  como actor en: "El herrero y el diablo", de Juan Carlos Gené, dirigido por Roberto Durán y José María Gutiérrez en el "Teatro de la Luna", "Tango" de Rodolfo Kusch, dirigido por Carlos Gandolfo y E. Lopez Perttierra.

En el "Teatro de la Máscara", "Margarita" de Madeleine Badulée, dirigida por Roberto Durán, en diferentes lugares de la Ciudad, impulsada por el Municipio de la Ciudad de Buenos Aires y también "Señores y señoras de la época anterior" Juan Carlos Gené y Eduardo Fasulo, dirección de Juan Carlos Gené, en diferentes lugares de la Capital programados por el entonces Municipio de la Ciudad de Buenos Aires.

En 1.958 contrajo enlace con Isabel Larguía, de esta unión nació su hijo Sebastián, y en 1972 con   María Julia Harriet nació  su hija Julia Elena.

En 1957 viajó a París, Francia, donde estudió Mimo, Pantomima y Expresión corporal con Etienne Decroux y Jacques Lecoq. Trabajó durante tres años en la Compañía de Maximilien Decroux participando en el año 1959 en el Festival de la Vanguardia que tiene lugar en la capital francesa.

Dirigió los "Ballets populares de América Latina", recorriendo ciudades como  Francia, Finlandia, Líbano, etc. Realizó la coreografía de "La Grande Machine" de Jean Jacques Azlanian en "Théâtre de Plaisance", París y el mimetismo de "Ping". Pong Players”de Saroyan en el“Center USA”, París.

Actuó  en la obra  “Poeta en Nueva York”, de García Lorca, dirigido por Sara Pardo. Este espectáculo ganó el premio “Out of Competition Award, Enhorabuena del jurado” en el Teatro Universidad de las Naciones - París 1962. Formó parte de la Delegación Argentina en la Bienal de París - 1963. Realizó un espectáculo en el “Teatro de la 'Etoile " cuyo primer contrato de dos meses se extendió dos veces más por el gran  impacto que tuvo.

En 1964 regresó a la Argentina y se estableció en Buenos Aires, donde fundó la "Escuela Argentina de Mimo, Pantomima y Expresión Corporal", la primera de su tipo en el país, que en la actualidad  se denomina  “Escuela Argentina de Mimo, Expresión y Comunicación Corporal”.

Bajo la dirección de Ángel Elizondo, desde el año 1965, la Compañía Argentina de Mimo realizó veintiún espectáculos completos, además de otras actividades, colaboraciones y pequeñas obras.

Realizó trabajos experimentales en los Hospitales Neuropsiquiátricos Borda y Moyano con el Dr. Jaime Rojas Bermúdez. Fue invitado a numerosos encuentros y congresos de psicodrama, psicoterapia, psicología o psiquiatría. Enseñó en la Asociación Argentina de Psicodrama y Grupo de Psicoterapia de  Buenos Aires y La Plata, como asimismo en la Escuela Nacional de Arte Dramático, Escuela de Teatro Bahía Blanca, Escuela Superior de Danza La Plata, Escuela Nacional de Teatro del Perú, etc.

En 1973 fue socio / fundador  de la Asociación Argentina de Mimo. Participó en el show "Tango Comunicando" creado y dirigido por Edmundo Valladares, junto con Astor Piazzola, Lucio Demare, Ciriaco Ortiz y otros.

Con Alberto Sava y Carlos Palacios dirigió el “II Congreso y Festival Latinoamericano de Mimo”, que tuvo lugar en el Teatro Municipal General San Martín de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires  en el año 1974.

En 1982 realizó una gira por Alemania y participó en diferentes fechas en festivales internacionales. Fue nominado varias veces y en el año 1983 estuvo en la terna final para el premio “Molière”, máxima distinción teatral otorgada en la época en la Argentina. En el año 1985 formó el “Grupo Mimo 21” que presentó “Hambrrre” en el Teatro Catalinas.

Recibió diferentes premios a lo largo de su actuación:

2.003,  “Premio a la Trayectoria” del Instituto Nacional del Teatro;

2.004,  “Premio Podestá” de la Asociación Argentina de Actores a la Trayectoria Honorable en el Congreso de la Nación y  el “Premio Teatro del Mundo” a la trayectoria otorgado por la Universidad de Buenos Aires.

También en 2010 fundó  La Escuela de Mimodrama Contemporáneo & Teatro Corporal, en Santiago de Chile junto a Ricardo Gaete,  heredando las bases de su escuela y trabajo de creación e investigación.

Desde su fundación es Director de la Escuela Nacional de Mimo.

Desde su fundación es Director de la Escuela Nacional de Mimo.

Espectáculos en los que participó se puede citar:

• Objetos y algo Masss (Director)
• Apocalipsis según los otros (Director)
• La leyenda del Kakui (Director)
• Señores pasajeros (Director)
• La loca de Amor (Agradecimientos)
• De palos a monos (Autor, Director)
• Imágenes del Circo (Autor, Director)
• Pi: 3,14 (Director)
• La loca de Amor (Colaborador artístico)
• Ni mu 12 (Director)
• Vestirse-desvestirse (Director)
• En Igma (Autor, Director

Don Ángel Elizondo en una entrevista,  dice: “…El primer alumno que tuve –no sé si es rosarino–  Norberto Santos, que en su momento fue uno de los innovadores del teatro, además trabajó conmigo en la Compañía Argentina de Mimo y se presentó en los primeros espectáculos del Teatro  Di Tella,  creo que significó todo un acontecimiento en su momento. El fundó el ‘Grupo Lobo’,  que hasta ahora es tenido como un referente en  la estructura del teatro el nacional…”

Sobre su profesión actoral afirma: “…El mimo fue siempre una cosa de impotencia, influyó en todas las artes, ya desde Aristóteles se  decía ‘todas las artes comienzan por la imitación’  y, creo que tiene razón, porque la música es una imitación de sonidos de la naturaleza que después evolucionó, como asimismo la pintura y la  escultura también,  es decir en alguna medida  todo comienza por la pantomima o el mimo como se quiera llamarlo, que para mi  en el plano profesional hay una diferencia, pero en el fondo es la misma cosa, poder asumir al otro y ser el otro… Primero porque no es lenguaje, el lenguaje del cuerpo no es lenguaje… No es lenguaje en el sentido de la palabra, donde todo significa claramente cosas…”

“…Lo nuestro refiere a una cosa que ha sido bastante olvidada en el plano cultural, humano y también artístico que es el cuerpo como estructura del lenguaje, la acción corporal en su momento fue tenida como una cosa de gente bruta; todo lo contrario la acción es a veces  simple, no es de pegar trompadas ni de patear la pelota, sino de  miradas que se dicen, formas de aproximarse,  de estar con el otro. Entonces eso no es lenguaje entre nosotros,  es mucho más que  ello. Por ejemplo, decirle a una persona ‘te odio, te quiero o no te quiero´,  en vez de hacerlo con el cuerpo, es en alguna medida una estructura de mi punto de vista, pero ya era futuro hace doscientos años, lo que ocurre es que nunca llegamos tal vez a estructurar ese tipo de sensibilidad que ahora se está viendo un poco más, pero de todas maneras no llega a suplantar,  a reemplazar a  la palabra, que es tan exacta hasta cierto punto en los significados básicos, pero en los menos básicos o más complejos,  el tono y las palabras que no existen, entre una cosa y la otra hay una palabra y la contraria y no existe, entre medio una cantidad de palabras intermedias que lo podíamos hacer con el cuerpo el problema que no se entiende…”

El actor chileno, ex alumno de la escuela  y director de Escena Física en Santiago de Chile,  Ricardo Gaete escribió: los significados

“Para muchos Ángel Elizondo en Latinoamérica es Maestro de maestros… En Salta, su ciudad natal  en el norte trasandino, le siguen recordando como el arquero de fútbol, de esos que jugaba sin guantes y atrapaba la pelota, condición que se le exigía a un buen arquero.

Etienne Decroux maestro y creador del Mimo Corporal con quien inició su formación en París en 1957 le llamaba Bolívar. Decroux solía nombrar con un apodo heroico o poético a sus estudiantes, dependiendo de sus actitudes o del lugar del mundo desde donde viniesen. Podría entonces haberle llamado San Martín, por venir de Argentina, pero para él Simón Bolívar era el héroe máximo de nuestro continente y  buscaba generar  en sus estudiantes una actitud  heroica para un arte heroico.

Para otros,  Ángel Elizondo es un revolucionario en la puesta en escena corporal desde su regreso a la Argentina en 1964, año en que fundó  la Escuela  Argentina  de Mimo, la primera en este lado de nuestra América, iniciando en 1965 la trayectoria de su compañía.

Profesor rural en su juventud, alfabetizó a indígenas y pobladores, haciendo clases con un rifle en medio de la selva, por los peligros que acechaban en esos años y lugar.

De esa época guarda el recuerdo de una  estudiante llamada Nardita, una niña que llegaba con puntualidad e impecabilidad a clases, en el recreo se transformaba en un torbellino imparable regresando al aula despeinada y llena de barro, retomando sus estudios con su prolijidad inicial.

Quienes nos hemos formado en su escuela, vemos reflejado en Nardita  su estructura de clases, las cuales se inician con los aspectos técnicos y apuntes, para continuar una segunda parte de Liberación y Juego, terminando con Teoría e Improvisación donde se busca fusionar las dos primeras partes de la clase.

Esta estructura responde también a la influencia de otros dos maestros con quienes se había formado en París,  Maximilien Decroux, hijo de Etienne Decroux y Jacques Lecoq.

En su escuela cada día era una mutación de nuestro ser corpóreo, consciente, inconsciente, social y personal para generar el intento de “Estar” para “Hacer” y luego “Ser”. Existir en la vida cotidiana y escénica mediante “Una sucesión de acciones en tiempo presente” como define el arte del Mimo, con el cual busca lograr parte del sueño Bolivariano… Latinoamérica unida en un arte corporal… en busca de un cuerpo e identidad latinoamericana.

En Santiago de Chile, hemos inaugurado el espacio de creación de Escena Física, cuya sala de teatro lleva su nombre, inaugurada el 1 de Octubre de 2014.

La Leyenda del Kakuy:

Esta obra liberal, polémica por el desnudo de los actores, creada y dirigida por Ángel Elizondo fue levantada por el gobierno militar de entonces, a los pocos días de su estreno por considerarla obscena para la época.

El periodista Oscar Salorio lo entrevistó, por entonces, en relación a la obra. Ante la pregunta  de ¿por qué eligió para escenificar la Leyenda del Kakuy?, don Ángel respondió: “Todos nuestros espectáculos se han hecho a partir de nosotros, de nuestras ideas; nunca tradujimos a nuestro lenguaje una obra de teatro, por ejemplo. Ahora pensamos que habíamos llegado al momento de traducir algo a nuestro lenguaje. Nos encontramos con serios problemas, porque la narración de este tipo de literatura –mitos, leyendas- es muy lineal, va directo al fin, el tipo de narración corporal como nosotros lo entendemos no es lineal, porque al cuerpo le es más difícil seguir las líneas rectas. La diferencia de traducir y decir todo lo que en el otro lenguaje no se podía, porque estaba condicionada por el fin, fue interesantísima. Es por eso que ponemos especial acento en los sueños y en la infancia que la leyenda no menciona. Además surgió de una necesidad personal hacer cosas que tuvieran que ver con lo argentino, con lo americano”.

En cuanto a si le interesaba hacer algo que fuera folklore: ¿qué tipo de lectura de la Leyenda lo acercó a esa idea?, respondió: “El concepto de folklore es dinámico. Nosotros queríamos hacer algo que represente al pueblo en un sentido social, al total de personas que constituyen una comunidad, para lo cual teníamos que tomar todas las versiones y lecturas posibles de la leyenda porque el folklore se va constituyendo con el aporte de todas las personas. Por ejemplo, yo invento un verso, y a vos te gustó, le ponés tu subjetividad, y yo dije “el árbol que veo allá es lindo como la flor” y vos otro día estás al lado de una chica que te gusta y le cambiás el “la flor” por “mi flor”, y así se va transformando de acuerdo a las circunstancias y necesidades, hasta que en algún momento a través de todos esos aportes, se consigue la copla que designa el sentimiento colectivo de ese pueblo, pero que con otra desviación se produce el sentido colectivo de otra comunidad, entonces, para unir todas las comunidades y representarlas es necesario sumar todas las estructuras folklóricas, porque el folklore es anónimo, dinámico. Nosotros quisimos hacer con esto algo que fuera folklore, en el sentido de que nadie puede adjudicarse su creación, es de la comunidad, de todo el grupo. Nadie puede decir que ésta o aquella es mi parte, yo no sé si es folklore pero tiene todas las características. A mí me contaron la leyenda de una manera muy distinta cuando era chico, de cómo se cuenta ahora y como se relata en Santiago, me llegó de una forma simple porque correspondía a una faz moralista que tiene mi familia. Mientras en otros lugares se adorna más la cosa, se narra más y se está menos en función de la moraleja. La intención es que sea folklore –no folklórico, entonces adoptamos los condicionamientos nuestros, es decir el teatro como lo tenemos, nuestra necesidad de mostrar el cuerpo y toda una cantidad de cosas que no son racionales, pero corresponden al ser humano”.